编者按：萧轶出第一本书了。萧轶，一个读书人，用评论家王晓渔的话说：“萧轶阅读广阔却非漫无边际，他通过阅读回应自己的精神困惑。当同龄人忙着“内卷”时，萧轶在外省过着内省生活，看花看云，读书读世。这不是浪漫化的生活，这是“晦暗不明、难以捉摸的冒险生活”，需要付出并不亚于“内卷”的代价，却无任何可被想象的世俗前景。这是一条少有人走的路，也是绝处可能逢生的路。这本书就是一段绝处逢生的精神历程。”学者崔卫平认为：“萧轶是一位当代炼金术士，他把自己钟意的那些思想语言大师，打造成一个个小金人，收藏在他的书页里。他高度密集的词语之林，释放了巨大的均衡而安静的力量，但正是在这下面，涌动着几近爆裂的不安。”
本文为作者前言《并非所有事物都存在适合它的表达》，作者和出版社授权刊发。
必须承认的是，那些未发生之事和已发生之事同等重要；正如那些被非正常所废黜的事情，才是真正的可能性之所在。
实在不知如何开头……
实在不知如何开头，抬头望见刚读完不久的《茨威格传》。令人歆羡的20岁，刚从高中毕业，茨威格就出版了人生第一本书《银弦集》，奥地利版的《时代》周刊甚至还刊发了著名评论家的赞誉文章，父母也精心地把所有刊载书评的剪报整理成册，逢人就宣告着儿子的辉煌成就。茨威格的成名早得有点过分，本有资格得意的他很快就对自己写下的文字感到不满：“诗集刚出版不久，他就已完全无法理解自己怎敢将这些矫揉造作的句子公之于众。几十年后，他对自己的早期作品提出批评，几乎可称之为反感。”
尽管如此，茨威格还是持续不断地在这条道路上披荆斩棘。甚至，在写作的勤奋方面，给人某种与时代新兴机器日常竞速般的偏执精神。那种创作的激情与速度，让他早年采取“一气呵成、连字母拼写和标点符号都不检查的写作方式”。就像他给巴尔扎克长篇传记某一章节命名为“小说生产公司”一样，他的创作地点萨尔茨堡也被人称之为“茨威格图书制作公司”，更因其著作的过分畅销而被时人戏称为“茨威格老板”。在自喻为“像野猪一样奔忙”的写作生涯里，他逐渐怀疑自身体验世界的速度已经跟不上描述世界的速度，偶尔也对这种竞速般的写作激情心生疑虑。在私下给妻子的信件，茨威格于自我怀疑中自我肯定着：“我对不断写作很怀疑：若是人无雄心，不断写作就是不自然的。”
作为文学史上的著名传记作家，茨威格不断记录或重述世界史的决定时刻与重要人物。为了写作这些伟大人物的传记，茨威格不惜重金收藏他们的手稿，埋头察勘他们修改的字迹，恨不能让自己穿越到那些手稿写作时刻和文字现场，日夜亲身观摩字迹的诞生。最有意思的是，茨威格在撰写伊拉斯谟传记时，他在严格保密的情况下，购买了希特勒的十三页演讲稿：“洞悉真相却无法让人听懂其告诫的人文主义者伊拉斯谟，正是他们自身处境的反映。”这种生活与写作之间的互文关系，一直持续到茨威格的最后一部传记《蒙田》。
正如茨威格在《巴尔扎克传》中所言的那样：“不幸的是，在我们这个不友好的世界里，贫瘠的文书对繁茂璀璨的文人传奇有一种刻毒森邃的敌意。”身处法西斯肆虐的年代，他在蒙田身上看到了隔空呼应的现实境况：在担任法官的十几年里，蒙田亲眼数年如日地目睹着“许许多多比罪犯的罪行还罪恶的判决”，“法官罪孽之深重，远过于系狱之囚犯”，最终他选择退守书斋、耕书渔籍；在避席畏闻之年，借助毫无计划、随意翻书的匿栖生活，隐忍地摆脱着牢盆狎客之辞，进行着日常生活的思想反抗，以“闲话家常，抒写情怀”为名，“竭力争取内心自由”，而“那些我不能公开讲出来的东西，我就用手指来指示”。
茨威格的传记写作，如同所有作家笔下的传记一样，都是某种意义上的自传形式：“一切理论都与我不合，我只能借助人物形象和象征符号在某种程度上表达自己。”尤其当某些表达无法直白袒露之际，作家们往往会因表达的限制而“借他人酒杯，浇自己块垒”，甚至宁愿采取部分误读的转述方式，宣泄内心的真实想法。当然，这是非虚构作家们通常采取的写作策略；有些虚构作家们同样会采取事实变形的改写重编，对所处的时代或遭遇的灾难，尽一份见证之责。
萨尔瓦多作家奥拉西奥·卡斯特利亚诺斯·莫亚，便是如此。根据危地马拉时期的记者经历，奥拉西奥·莫亚创作了《错乱》这部小说：一位毒舌作家因偶然因素而流亡他国，为稻粱之谋，受雇于教堂做档案编纂工作。那些需要他编纂的档案资料，是十年前军队屠杀原住民的泣血证词。作家往往会对语词的组合有着某种审美的偏执，尽管他所编纂的是大屠杀的口述材料，但那些泣血证词的措辞方式，竟然如同巴列霍的诗歌那般醇厚有味：受害者们自述着“我的脑子缺了一块”，哀叹着“那些房子，它们在伤心，因为里面早已无人”，控诉着“我们都知道谁是杀人犯”。在反复阅读的编纂过程中，每次阅读材料都仿佛让他重返记忆现场；而从记忆现场抽身而出之时，他所逃亡暂居的时代与社会，再度上演着证词所述的现实境况。
自身背负着流亡的命运，现实复活着血写的记忆，战战兢兢的他仿佛被献祭的羔羊般逃无可逃；自身所处的现实与他人所述的记忆直接重叠成了即时的现场，自我的意识早已被恐惧吞噬成病态的妄想，让他神志错乱得无法分清历史与现实。于是，他用诗性美学去寻求安慰，借情欲感官来逃避恐惧，但终究无能逃出恐惧的漩涡。任何见闻都显得魔幻而荒诞，如影随意地掌控着日常生活，日夜啃噬着脆弱的内心，甚至无法知晓：自身究竟是陷于无能的愤怒还是愤怒的无能？当恐惧的重负压垮自身之际，“有时甚至不知道，这满腔的愤怒从何而来，也不知道到底该向谁发泄”，“总因为自己什么也做不了而感到心力交瘁。”不过，在恐惧而略带犬儒的编纂过程中，文字工作的见证功能也让他逐渐深知：“让我们感到害怕的，是跟我们一样的人。”
小说人物与小说作者之间，在莫亚这里产生了镜像关系。毕竟，大屠杀的刽子手们仍然统治着那个不具名的拉美国家，而他写下的每个字都有可能让自己身处真正的危险之中。于他而言，“虚构写作是为了创造平行于现实世界的时空，写作者在那里可以探索日常生活中所无法行使的自由”；甚至，“写作就是复仇。对世界的报复，对我自己的报复。我所写的一切，或多或少都是一场报复的产物。因此，它同时也能带来解脱。”
这些都是因现实境遇而产生的复仇式写作，类似于彼得·盖伊在《现实主义的报复》中的说法。他借狄更斯说道，现实主义小说的作者像是社会的公诉人，把小说人物当做时代的证人，召唤他们来到读者面前进行呈堂证供。此外，他还借用毕肖普形容诗人的话语，谈论小说与作者之间的关系：“他们把想象的蟾蜍放到真实的花园里，这些蟾蜍看起来甚至也像真的了。”对于写作者而言，在小说中创造现实是一桩吃力而严苛的工作，虚构部分必须符合时代特征与历史事实，自由发挥的故事细节尽管很难有规则可循，但也有据可循。对于擅长撰写长篇故事会的国产作者而言，这些原则性估计不必遵循。
对于历史小说，彼得·盖伊比喻为“看虚构的花园中出现真实的蟾蜍”：“一言以蔽之：在小说中也许有历史，但在历史中却不应该有小说。”在该书的结语部分，他用马尔克斯来调和历史与小说之间的关系：“他很清楚小说中真实事件的力量，承认真相对虚构的影响。在他的小说中（一如在其他人的小说中），历史永远在他的脑海。”从现实主义小说到魔幻现实主义小说，后者更像是借助虚构去捕捉某种幽灵，“任何看来最不可能发生的事情可能都是真实的”，“他利用文学的想象手法做到了历史学家做不到或不应该做的事情”，“在一位伟大的小说家手上，小说（虚构）可以创造历史”。
而我，没有写过任何小说，没有写过任何传记，也没有茨威格所言的那种雄心，更非处于奥拉西奥·莫亚那般的血腥时代。然而，面对日常生活的心灵困惑，还是无法摆脱借助他人际遇来舒缓自身的隐秘想法，甚至不惜借助莽撞的误读来释放内心的紧绷。仿佛遥远的交心，书中的人物或他们的话语，半隐半现地记录着我的生活，当然也若隐若现地呈现着我的时代。
三十五岁左右的时候……
“三十五岁左右的时候，我对前十五年里个人生活中做过的机会所有事情都感到羞耻。”这是美国作家乔纳森·弗兰岑说的。引用这句话时，不免更加羞耻起来：我已经三十六周岁半了。不过，这种为过往言行或往昔写作而羞耻的道德危机，更加考验着一个写作者的内心支柱：“所有种类的忠诚，不管是写作上的还是关乎其他方面，只有在受到考验的时候才有意义”；毕竟，“公开宣誓真诚或多或少是虚伪的征兆”。随着年龄的增长，重新翻阅这些因年少懵懂的激情而写下的文字，多少还是会略带羞耻。幸好，选编篇目时能像修剪盆栽一样，果断地拿掉那些读来自感尴尬的篇什：有些是因为想法太过稚嫩，有些是因为文字太过草率，还有些是因为自己变了，或是时代变了——必须枪毙它们！
有时，未必是因悔少作而自我羞愧；经常性地，我们还会因文字照见自我而心生怨恨。对自身写作的羞耻之怨，乔纳森·弗兰岑也曾写过。在创作小说时，为了让小说情节显得更为合理可信，他试图将小说人物置于自身生活的类似处境之中，收获的却是总想让自己冲热水澡的恶心之感，因为笔下的文字退化成了“一场对内心羞耻感的自白”。哪怕是虚构文学创作，他也会“对自己为了职业上的一己之私而去搬用一位非作家的私生活细节而感到道德上的不光彩”。甚至，因日常生活与文学创作之间存在着对号入座的风险机制，使得自我写作在下笔之时，常常陷入自我忠诚的啃噬效应：“无论我们费尽心机自我防卫到何种程度，只要看到了哪怕一枚真实的脚印，就会让我们想起与他人共处带来的无尽奇诡的风险。”毕竟，错综复杂的社会关系，让人类在任何时候都有可能处于“一言难尽”的状态：过分自我道德主义表露往往带来被他人认为矫情的烦恼，而自我也常常陷入被外界看来过分虚张声势的自我烦恼之中。
面对生活的沮丧和自我的受困，或许屠格涅夫的自责可以安慰自己：“年轻人那样想是允许的。但是，当真理的严厉面孔最终直视你的双眼时，用欺骗来安慰自己是可耻的。”当然，屠格涅夫还提供了另一种活法，让我们在日常生活中偶尔学着作弊：性格软弱的人喜欢为自己创造一种“命运”，这样他们就不必有自己的意志，也不必对自己负责了。当一个意志匮乏的性格懦弱之人，也想体验彪悍人生之时，如果还能拥有写点文章的小小本事，往往会借助文字表达来模糊现实与想象之间的界限，躲在别人的影子里鹦鹉学舌。而学舌的过程，往往会出现误读的转译，这不仅是对阅读与写作的作弊，也是对自我精神的作弊。虽然，学舌是为了更好地不再误读他们……
近些年来，穿梭于现实与想象之间的阅读记忆里，南斯拉夫裔荷兰作家杜布拉夫卡·乌格雷西奇的话语，或许可以用来自我狡辩那份误读的羞耻：“人的一生不过是一系列脚注 ……文学脚注像训练有素的斗鸡一样为生存而战，在某个时刻决胜出谁把谁变成脚注，谁为谁作注，谁是文本而谁是脚注。我们都是行走的文本，我们穿行在世界上，身上粘着看不见的副本，那是我们自身的无数个修订版，但我们对它们的存在、数量和内容一无所知。我们用肉体承载着其他人的经历，而对这些人，我们同样一无所知。我们彼此粘连，像写着层层隐藏文字的透明纸页，我们所有人都生长进彼此，每个人都被秘密的漫游者独自栖居着，而我们，也栖居在别人家里。纳博科夫说我们都是一部巨著的碎片，是一部庞大的、未完成的杰作的脚注，这话似乎是对的。”这篇自序，乃至全书文本里的所有引言动作，都是自己内心隐藏于纸页之间的暴露之举。
这种心灵漫游般的精神自传形式，连世界闻名的文学批评家哈罗德·布鲁姆，也逃离不了它的诱惑。在中文版尚未引进之前，我曾想象布鲁姆回忆录会如帕斯捷尔纳克回忆录那般，采取阅读记忆与文学批评式的书写形式，借助个体事件的艺术现实，回忆个人精神的阅读图景。但翻阅那部厚重如砖的《记忆萦回》后才发现，或许布鲁姆自行引用的王尔德话语更为贴切：“文学批评是自传的唯一文明形式，因为它处理的不是事件，而是个人生活的思想；不是生活中行为或环境的有形事件，而是心灵的精神气氛和想象激情。”
王尔德这句话，还有前半句：“最高级的批评是对自己灵魂的记录。”所以，布鲁姆在晚年回顾自身的阅读经验或批评事业时，他通过反复咀嚼的重读方式，再度发现和重新确认经典文本的自我体验。这种“记忆萦回”也像是“记忆附身”，经由欧美经典文本与自我私人经历之间的缠绕对话，既是对文学批评事业的再度确认，也是对自我灵魂印记的艺术重申。布鲁姆通过叠印式重读与个体性感悟的融合方式，将回忆录变成了一座文学纪念碑林；而私人经验与个体沉思下的布鲁姆自己，也因此被映照在那些碑林之中。
同样的，借助文学碑林来记录自我的杜布拉夫卡，在故意与读者玩弄游戏的虚构文本《狐狸》中，她让读者自行穿梭迷离于现实与想象之间，借助布罗茨基、布尔加科夫、纳博科夫、虚构作家、好莱坞电影和保加利亚民歌，也借助历史叙事下的边缘人物、被世人误吹为大师的遗孀、战争与革命后的排雷手，乃至自我虚构自我的经济舱作家等微小脚注般的真假人物，暴露着自我与时代之间的生命脚注，探讨人生文本的脚注形式：“我们所有的动荡都是茶壶里的风暴，但分摊给我们每一个人后仍是疾风骤雨。”在她看来，所有人都是行走的文本，每个人都可以成为讲故事的人。
作为前南斯拉夫的流亡作家，杜布拉夫卡的东欧身份，意味着她必然迎击全球化文化市场的生产机制。然而，她拒绝“角色扮演”，而是认定“人生选择”；在拒绝西方市场期待的流亡式写作时，她甚至还如此调侃：“一个流亡者对祖国最大的侮辱，就是让它知道它没有任何商业价值。而流亡作家不仅没有因为离去而死，且还过着有收入的温饱生活，则更令祖国同胞愤懑以极。”在这部戏谑毒舌得让人可爱、自嘲自黑得令人拍案的随笔集中，杜布拉夫卡认为，“流亡作家总是在各种极端之间拉扯：流亡既是自怜又是狂妄的孤军奋战（贡布罗维奇），是醉意阑珊的自由（埃伯哈特），也是不与乱世同流的精神戒毒所（齐奥朗），同时，还是学习谦卑的课堂（布罗茨基）。”
当我们朝向美好的憧憬之时，现实的妄想也让我们成为想象世界的流亡者；再者，我们身处现代性的大流动时代，每个人都是故土的流亡者，也都是时代的移民者。“移民”，意味着外界强力或自我抉择的物理迁徙。我们每个流亡者或移民者，哪怕随意写下的任何句子，甚至偶然说出的随意话语，都可能是一份自我意义的文本脚注：“每个文本之所以能生存下来，都要经由复制刻板印象，以及颠覆刻板印象：穿越琐事，然后逃避琐事”，而我们每个人所呈现的脚注方式，“不过是重走了一条词语的老路，这些话已经被说过太多次。当然，重要的不是我，而是脚注。脚注是生存的一种形式。”
面对任何一份文本，面对任何一场误读，除去学术分析的严谨论文之外，或许我们可以挪用汉斯·罗伯特·姚斯的“读者改变文本”理念，宽宥着每一位误读的作者与读者：“每一个文本都包含超过作者知觉的内容，真正有创造力的读者将在原有文本之上，进一步丰富其内涵，直至超出原作者的知识边界”，“好的读者能够在文本之中读出新意，但也有读者屈服于执念，在文本里牵强附会”，“有创造力的读者像考古学家一样阅读。他在文本各个层次上研读，挖掘出文本作者未知的，或至少是未觉察的内涵。”
又或者，全球知名藏书家曼古埃尔的经验，更值得在请求谅解之时挪来诡辩。自从中风之后，他发现自己会出现两种后遗症：“一是运动上的问题：我在疲劳的状态下会出现口吃。二是我使用比以往多得多的隐喻。”而且，“我对引文的依赖比以往强烈了许多”，会像但丁一样，“一个非常朴素的观察过程之上叠加了隐喻、画面和引用。”某种程度，也确乎如此，有些话语在心底说得敞亮；到了唇边，却又主动或被动地口吃了起来。当语言难以真诚表述自我之时，就会像曼德尔施塔姆那一代人那样，“背负着天生口齿不清的重负”，借助“偷来的空气”，说着“口齿不清”的话语，讲述着“时代的喧嚣”。面对日常生活的困惑，引言便是我解决口吃所带来的话语断裂的焊接工具，也是笔下文字发生呼吸困难时我从四面八方“偷来的空气”。
或许，每个人的文本，每一份的脚注，每一处的引用，都如夏佑至在社会学式小说《赤土》中讨论风景记忆的伦理认同时所言的那般：“用语言形容色彩不只难在语词本身，也难在同一语词在人们头脑中能否唤起类似想象。”是否能从中感同身受或南辕北辙，就在于“语言过度依赖想象，而想象又过度依赖共识，也即共同生活经验”。尽管任何对自我行为的阐释性言说，都可能得像脑科学或行为研究那般，“小心地不做明确解释”，我们依然会在各种日常生活的遭遇或情绪中，不自觉地“努力探求语词意义在不同情境下不易察觉的同一与差异”——如同出身环境、生活经验、社会制度与自我记忆给人带来的影响一样，每个人在社会事实或个人遭遇面前召唤出不同的知觉、情感或理解，往往由生活经验的断裂度或共享度所决定，但每个人都试图去探寻它们“对一个人的过去和未来究竟意味着什么”。
如果将我们自身放置到“地球村”这个冤亲词汇中，我们每个人都如此微不足道，我们每句话也可能徒劳无奈。毕竟，回顾我们翻过的那些书籍，回想脑海记住的那些故事，有些人成名，有些人成灰，人以随机性的存在方式而成为世界的碎片与历史的脚注。而这种随机性幸存状态，用杜布拉夫卡·乌格雷西奇的话来说，这“得益于……世界是一片雷区，也是唯一的家”，而我们也得像她一样，“必须习惯这个事实”。当然，你也可以像她一样，“竖起中指”进行告别，或者报复。或许，还可以像赫塔·米勒那样，直接吐出你的口水，直至雨刮失灵。
整理自己的文章……
整理自己的文章，真是让人恐慌。整个过程就像是把衣橱里的服装全部摆放在地，一件件重新试穿，得体不得体，合身不合身，全都一目了然：也许是以前的服装不适合这皮囊了，也许是这皮囊跟以往不一样了，活生生地把全身的缺陷都暴露出来。越看越一无是处，甚至面目可憎。
如果说看个书房就能把人的心思看穿，那写文章就跟袒胸露乳没什么区别了，甚至脑袋里的歪念邪经都见光了。出书呢，就像在大庭广众之下搔首弄姿，彻彻底底地把自己曝光了，有种失足的恐惧。为《纽约客》奠基文风的 E. B. 怀特，曾经抱怨写作从来不是什么乐事；把自己的文章整理出版亦复如此，甚至会对自己心生厌恶。
然而，诡异的是，不得不坦白，写作本身就是一件虚荣的事业，像加缪自责时所说的那种“乡巴佬式的骄傲在作祟”，“又有谁能不为这荒唐的疾病所染呢”？科塔萨尔早期发表作品时，由于内心总是充斥着不安之感，生怕无法达到预期的写作目标，导致他不敢署出真名，甚至拖延作品的出版。但另一方面，在《秘密武器》成滞销书后，他却对外宣称：“它们都卖得很好，我的出版商们都乐得合不拢嘴（毫无疑问正是这个表情），还让我提供新作。每天我都会了解到，人们是如何阅读、追随并引用我的作品的。”甚至，他还对外宣称，自己不断地推掉了电视台采访和几份讲座事宜。
写作还会让人陷入自大的泥淖，以为自己写下了多么珍贵的文字；当最后一个字符完成时，又会陷入自卑的深海，怯于展示在公众乃至朋友面前。这种极不自信的羞怯心态，曾让我经常更换笔名，也让我在文章发表后，不好意思在朋友圈转发。文学创作和任何事情一样，一旦真实面对，就让人难受不堪。写作的虚荣，既让人魅惑得难以抗拒，又让人恐惧得必须抗拒。
直面恐惧往往困难，抵抗魅惑更是艰难。杜布拉夫卡曾如此嘲讽我们时代的写作与出版：在一个所有人都可以自称作家的年代里，在任何一页纸张都可能借助事件营销的社会中，“人类自己成为他自己最喜欢的玩具，忙于对自己进行制造、改造、创造与再造。”尤其在社交媒体时代，写作者更像是文本工厂的产品经理，总是预设着读者想要读到的内容，使用读者喜闻乐见的语言方式，在起笔之前便开始了隐秘的营销工作。杜布拉夫卡如此戏谑说：“一个作家关心文学环境，就好比一个本该安于在传送带前某一岗位工作的人，突然开始询问传送带的工作原理、工厂的结构，突然开始关心在自己双手间传递的小钉子的命运，俨然他是个老板。这样的工人，是应该马上炒掉的。”
所以，整理稿件的过程，既魅惑又恐惧，几同于对自己的过往，进行一场严苛的审判，就像加缪在 1958 年《反与正》再版序言中所说：“又增长了许多年纪 ，阅历了许多世事。我了解到了自己的局限，找出了自身几乎所有的缺点。”因此，“总也不能在众人瞩目之下自如地表演我的技艺，总是把人拒之门外”。因为“笨拙和紊乱会让我们过多地暴露出内心最深处的秘密，而太过精细的伪装也会泄露出它们的踪迹”，“最好还是等一等”......
就像与朋友在 KTV 一样，素来只愿听他人开喉放歌，看他人花枝招展，而自己躲在角落做个听众就好，因为不会暴露缺陷而自我感觉安全。是王晓渔兄的一再催促，让我勇于去跳这场广场舞。他一直催促我“宜早不宜迟”，权当是跟过去的自己挥手告别，给自己一次重新开始的机会。六七年来，他就像 KTV 里给我递话筒的鼓动者，而我又多次找借口成功躲避。在大多数情况下，我和他更像是偶然瞥见广场舞的过客，在场外暗自月旦一番便赶紧转身离开，哪怕被人推搡，也不太愿上台被人围观。在这里面，既有内心的羞怯，也有危机的防卫。而这一次，他成功说服了我，让我羞怯地把自己抛入场内。
然而，不得不承认，读书写字，或许是我这辈子最喜欢的事。或许，也因此让自己变得“除此之外，一无是处”；甚至，读书写字本身，亦复如此。尽管总有着写作的激情和言说的欲望，但也如赫塔·米勒那般深深地知道：“书并不能改变什么，它只是告诉我，无法为自己创造幸福是一种什么状态。这就足够了，我没有指望一本书能带给我更多。”
全球知名藏书家曼古埃尔，面对访谈时便多次谈到文字的“无能为力”。文学无法使人性变得更好，便是其一：曼古埃尔在高中所遇到的文学启蒙教授，他因在文学课堂上出色地讲述着文学作品而备受尊敬，却也在背地里充当独裁当局的眼线角色；甚至，他不仅在学校暗中告发师生，因其熟悉每个被举报者，还能因人制宜地向当局提供绝佳刑讯的具体建议。所以，曼古埃尔直接向我们泼下冷水：那些文化艺术会守护心灵、赐予启示、培育教养而让人类变得更好的腔调，不过是好心人编造出来的善意劝告，只是作为教化之用的工具鸡汤，而非文化艺术的事实真相。
除此之外，文学无法使生活变得更好，即为其二：在阿根廷军事独裁期间流亡巴黎时，他在巴黎经营书店时遇到了自己的前妻，但“书店的薪水无法维持我们在巴黎的生活，于是我离职”去了塔希提岛，和投资的朋友一起创办一家出版社。然而，出版社的薪水甚至无力承担前往英国孕产的车票，还得借助出版社参加法兰克福书展提供的费用。这使得三个孩子的出生时间，都被安排在法兰克福书展前后。哪怕成名之后定居加拿大了，“自由撰稿人的收入不足以养家”，还得购买大量的藏书，这使得曼古埃尔与妻子之间的关系出现问题，最终决定分道扬镳：“并非人人都是斯蒂芬·金或是埃莱娜·费兰特。写书的收入无法维持生活。”所以，在疫情前后七十多高龄的曼古埃尔，还得奔波往返于世界各地讲课和讲座；光是在2020年4月，就被安排了葡萄牙、巴黎、基辅、米兰和都灵等地的行程。
还有一种“无能为力”，便是文学无法解决日常纷扰。曼古埃尔借助父亲的情事来说明这种无能：“我十三岁时——我的妹妹四岁，弟弟们分别是十一岁和十二岁，有一天，我拿起家中的电话听筒，偶然听到了父亲和一个女人的通话。我听得出，这是情人间的对话，我不知所措。这一刻，文学无能为力：从狄多开始，我读过上千个婚外情故事，但此刻，我不知所措。”甚至，他的父亲与其他女人跑在乌拉圭秘密重婚。面对近在咫尺的生活闹剧，读书再多的曼古埃尔也无能为力，只能眼睁睁看着生活被撕裂。卡夫卡也是如此，奥威尔也是如此，甚至任何人都是如此，翻翻他们的日记便暴露无遗。在文字面前，生活的真相往往更加彪悍。
面对彪悍的生活，夜间写作之时，我也经常如赫塔·米勒那般：“句子在大脑中干了什么，不会示人。”毕竟，“并非所有事物都存在适合它的表达”。我经常与朋友念叨苏珊·桑塔格的日记话语：“如果可以放弃思想生活，我宁愿过着情感生活。”甚至，常恨不能如赫塔·米勒笔下的罗马尼亚农夫那般，要么“投入无尽的劳作，试图在身体的极度疲乏中忘掉痛苦”，要么“整日泡在酒精里无法自拔”；如果舌头生怕失误而自我管辖，那还不如“用埋头苦干遏制内心思想”。但有一点我确切深知：我生怕学会宽恕自己，这种能力早已深入骨髓。
无家可归的月亮……
“无家可归的月亮在城里徘徊。我陪着它走，借以温暖我心中难以实现的理想和不合时宜的歌曲”。经常性地，在深夜小区独自散步时，因自我身形的月光投影，我会想起巴别尔的这句诗歌。
犹然记得修订书稿的某个深夜，心生沮丧的我，直扑夜水之中。一只黄野猫，孤独地碎步着，一边东张西望，一边额额地叫着。不知它是想要寻找什么，还是主人不要它了，抑或自己调皮而不小心走丢了。来来回回，我坐在那里，已足足看它来了三回。那声音，真孤独，碎渣一样，扎进石凳上坐着的我的内心。
然而，当我重述那个场景的此时此刻，转而又想：那时那刻，有月亮，还有野猫，还有巴别尔的诗句，我这只夜猫，又怎么称得上孤独呢？
